Métaphysique du Cubisme, d’Albert Gleizes à Jean-Claude Libert
par Guillaume Libert

• Extrait du mémoire d'André Dubois paru en 1971:

" C'est donc à Paris que Pouyaud assimila la technique plane des translations et rotations. Il faut voir dans la démarche de Pouyaud, abandonnant Paris et une situation, une conséquence de l'assimilation de la technique plane, assimilation qui entraîne une reconversion de l'individu, l'homme centré sur lui-même. Ne pourront être comptés comme véritables Moly-Sabatiens uniquement ceux qui assimilent cette technique plane entraînant une conversion."
Mais comment Gleizes en arriva à cette conclusion et développa cette analyse, que pour lui le cubisme avait beaucoup plus à voir avec l'Art roman qu'avec l'Art moderne?
Il faut se reporter à son traité d'histoire de l'Art "La forme et l'histoire" mais aussi à Malraux, qui le premier exprime ce que pour lui représente l'Art du XXème siècle:

• " Le sens du mot Art a changé lorsqu'il a cessé de s'appliquer d'abord à des œuvres destinées à susciter l'admiration, comme le monde de l'art a changé lorsqu'il a cessé d'être seulement celui de telles œuvres, lorsque s'y sont introduites celles qu'exerce sur nous une action manifestement étrangère au dessein de leur créateur. Notre monde de l'art, c'est le monde dans lequel un crucifix roman et la statue égyptienne d'un mort peuvent devenir des œuvres présentes. Delacroix les tenait pour des curiosités supérieures; bien qu'il ait passé des mois chez Georges Sand, à côté de l'église de Nohant Vicq, il n'a pas moins ignoré l'art roman que Baudelaire et même Cézanne. Aucune civilisation avant la nôtre n'a connu le monde de l'art créé par des artistes pour qui l'idée d'art n'existait pas"…

• Extraits du colloque Robert Pouyaud, Clamecy, 1997

Gleizes est à Saint Rémy de Provence dans sa propriété des Méjades, Libert est à Paris. Tous deux ont un échange sur les orientations de la peinture…

• En 1950, Libert écrit à Gleizes: - “Je m'efforce dans la mesure de mes moyens depuis que je suis à Paris, de convaincre à notre cause; peine perdue souvent; je crois que Paris est mort à la Révélation. Le monstre seulement grogne en se retournant furieux qu'on le dérange dans son sommeil de brute remplie de rêves Prométhéens.”
• On est bien d'accord, mais…; manque d'audace chez les jeunes, peur d'une opinion publique, crainte de paraître ridicule si l'on affiche une foi dont on a pourtant la nostalgie; tout le monde sait bien que Dieu est mort, et que le seul Dieu c'est l'homme, que l'on s'acharne à désintégrer, disséquer, dans l'espoir de trouver un jour sa mystérieuse essence. Quête éperdue de l'être. Mais on fait tout le contraire et l'on ne trouve que le néant et l'on s'effraye de sa solitude…
• … Les signes pourtant ne manquent pas. En ce qui nous intéresse particulièrement la peinture reflète plus que jamais cet état, ce stade de la décomposition: expressionnisme endiablé et abstraction intestinale…
• … J'ai encore rencontré Sonia Delaunay et del Marle chez Colette Allendy, et tous sont très anxieux de vos recherches; ce qu'on ne vous pardonne pas à Paris, croyez-moi c'est de faire une peinture religieuse, c'est au fond leur scepticisme, leur pauvre inquiétude, qu'ils ne vous pardonnent pas d'avoir franchi pour la paix des Méjades. C'est pour cela, et j'en discutai avec Hénard encore Samedi, ce ne peut-être que de la Pierre qui Vire que peut partir le grand mouvement…

C'est donc à la naissance d'une métaphysique que l'on assiste du côté de ce cubisme là, qui n'est d'ailleurs déjà plus le cubisme d'origine mais un cubisme sacré, sorte d'initiation aux mystères de la composition plane qui inclue les principes de la section dorée (rectangle d'or, triangle d'or, spirale d'or), principes illustrés dans la gouache de Libert réalisée en 1952 "Composition musicaliste". Il ne faut pas oublier ce que Braque avait dit au jeune peintre Libert, alors que celui-ci allait le voir dans son atelier de Varengeville sur mer en 1946, en pleine incertitude face à l'avenir de sa peinture.
Braque était âgé, avait parcouru le zodiaque du cubisme qu'il avait initié et voyait se profiler déjà autre chose, un autre chose que le jeune Libert possédait déjà en lui mais qui n'avait pas encore éclos: l'abstraction lyrique ou le paysagisme lyrique… Braque disait: J'aime la règle qui corrige l'émotion. C'était pour lui la définition de son cubisme. Mais il ne pouvait aller contre le vent de l'abstraction qui allait amener dans les années 60 à une nouvelle lecture de ces règles de construction, un maelstrom qui allait tout emporter et faire exploser toutes les formes d'expression plastique. – La conclusion de Braque qui était au courant des recherches de l’abstraction lyrique outre-atlantique, voyant se développer cette véritable explosion de la forme avait dit au jeune peintre Libert ce qui plusieurs années plus tard traça le chemin de ce jeune peintre cette phrase qui allait le marquer au fer rouge: "si vous vous situez dans le courant du cubisme orphique, inévitablement vous tendrez à vous dégager de la composition pure pour aller vers l'abstraction libérée de tout dogmatisme…"
Telle fût la fin du cubisme métaphysique initié par Gleizes et le début de la révolution de l’abstraction lyrique que Jean-Claude Libert illustra à partir de 1960 jusque dans les années 1990.

Guillaume Libert, Dimanche 17 mai 2020

... Albert Gleizes opposait l'art primitif et l'art classique en les rapportant à deux périodes: une période dominée par le rythme et une période dominée par l'espace. Dans le cas d'une période dominée par le rythme, c'est-à-dire d'une période primitive, la réalité est donc celle du matériau dont dispose l'artiste. Dans le cas de la peinture, c'est une surface plane: soit un mur, soit une toile, soit la page d'un livre qu'il faut décorer. Et c'est cela la réalité de base, le point de départ qu'il faudra respecter jusqu'au bout: il y aura un respect de la donnée de base, cette peinture plane. Il va falloir non pas la contredire mais la couvrir en respectant sa nature.
A l'inverse, dans le cas des périodes dominées par l'espace, le mur ou la toile est simplement une donnée de départ qu'il va falloir faire oublier pour la transformer complètement, une sorte de miroir qui va permettre de faire voir autre chose que ce qu'elle est. Par la profondeur, la perspective, on va représenter sur ce mur, cette toile ou cette page, un monde qui n'a aucun rapport avec la surface donnée. Et la toile doit disparaître – c'est sa fonction! -, au bénéfice d'un spectacle qu'on va inscrire sur elle. Ainsi la réalité objective du matériau disparaît complètement et on va créer un subterfuge, un trompe-l'œil...
Où se situe donc l'apport de Jean-Claude Libert aux recherches de Gleizes et de Pouyaud? Sans doute plus une complicité de caractère, un écho à ses préoccupations intellectuelles, un dialogue où se mêlent la pensée de René Guénon et de Coomaraswamy qu'à un changement ou une orientation de sa peinture.